پدیده ای که انسان آن را به یاری دستگاه شنوایی خویش درک میکند و در نتیجه ارتعاش یک جسم تولید می شود و در محیط مادی مانند هوا یا آّب به صورت موج انتشار میابد و به گوش ما میرسد و ما در دستگاه شنوایی مان آن را با فعل و انفعالی فیزیولوژیک درک می کنیم.
موسیقی : تاکنون تعاریف گوناگونی در مورد این هنردر کتابها ومحافل مختلف موسیقی بیان شده است.که این تعاریف تاکنون بیشتر مورد قبول واقع شده:
1-هنربیان احساسات به وسیله ی صداها را موسیقی میگویند.
2-موسیقی هنر ترکیب اصوات و صداهاست بطوریکه خوشایند باشد.پس پایه واساس موسیقی,صوت یا صداهست که بدون آن موسیقی به وجود نمی آید.
کلمه ی موزیک از زبان یونان آمده است.در زبان قدیم تمام هنرها را موزیک مینامیدند و برای هر چیز رب النوعی یعنی خدایی داشتند که آنها را "موز" می گفتند.
آپولو"Apollo" خدای شعر و موزیک و رهبر 9 الهه با اسامی زیر بود:
1-اویتریپ Euterp
2-پولی هیمنیا polyhymnia
3-اراتو Erato
4-ترپ سیخوره Terosichore
5-تالیا Thalia
6-ملپومنه Melpomene
7-کالییوپ Kaliope
8-کلییو Klio
9-اورانیا Urania
و اما از دو هزار سال پیش تا کنون،کلمه (موز) پایه ی (موزیک) قرار گرفته و آن را فقط به هنر موسیقی (موزیک) منحصر نموده ا ند.با اینکه موسیقی همزمان پیدایش بشر وجود داشته است ولی از این تاریخ،فورم و معني و ثابتي به خود گرفته است.
موسیقی دارای دو شکل میباشد یعنی دردو حال قابل بررسی و تحلیل می باشد.
اول-موسیقی عملی:مانند سازنواختن آواز خواندن، آهنگ ساختن.
دوم-موسیقی علمی(تئوری) و عملی همیشه لازم وملزوم یکدیگرمی باشند زیرا وظایف موسیقی تئوری تنها این نیست که آن چیزهایی را جستجو نماید که موسیقی عملی آنرا روشن و پایه گذاری نموده بلکه،بایستی کوشش کند تا آسانترین قانون طبیعی را که گوش انسانها را به موسیقی آشنا می نماید پیدا کند.
حواس وسیله ارتباط آدمی با عالم خارج است.تحریکات محیط توسط گیرنده های حسی به صورت پیامهای الکترمغناطیسی به مرکز عصبی انتقال می یابد . پیام عصبی وقتی از گیرنده های حسی مانند چشم،گوش و پوست به مرکز عصبی یعنی کرتکس مغز (قشرمغز) منتقل می شود فرایند احساس شکل می گیرد.اصوات موسیقی از طریق گوش به مغز می رسد و حواس و عواطف را تحریک می کندو با ایجاد انرژی موجب انگیزه و فعالیت می شوند.
نغمه های موسیقی بر حسب ترکیب فواصل و ریتم دارای ارتعاشات خاصی هستند که با تحریک ارتعاشات سلولهای عصبی،احساس و انگیزه ای را تقویت و یا منتقل می سازد.
بطور کلی موسیقی از طریق تحریک تخیل و تداعی و تهیج عواطف در روحیه شنونده اثر می گذارد.وقتی یک قطعه موسیقی را تجزیه و تحلیل می کنیم به اجزا و ارکانی می رسیم که هر کدام به نوعی در تاثیر گذاری نقش دارند.
ریتم و ملودی دو رکن اساسی موسیقی می باشند. ریتم در موسیقی به صورت ضرب آهنگهای منظمی احساس می شود.با موسیقی می توان ریتمهای متنوعی را بوجود آورد وانرژیهای مختلفی را در شنونده تحریک کرد.
از فعالیتهای ریتمیک در تحریک بسیاری از قوای حسی و حرکتی و کاهش و افزایش انرژی اشخاص استفاده می شود. کار اصلی ریتم،تحریک و تهییج احساسات است که انرژی روانی را تولید می کند وانرژی این تحریک با کمک ملودی به جریان می افتد.
ملودی در ایجاد نوع احساس و ریتم در شدت و سرعت و یا سستی و رخوت آن نقش موثری دارد.ریتم و ملودی از هم جدا نیستند.ریتم ضربان و نظم هر آهنگ و ملودی محتوا و خود آهنگ است که از ترکیب اصوات به وجود می آید.
هر ملودی بر حسب ترکیب اصوات و فواصل موجود در آن احساسات خاصی را به شنونده منتقل می سازد.برخی از ملودی های غمگین و حزین،برخی ملایم و آرام بخش،تعدادی هیجانی و بی قرار و بعضیشاد و فرحبخش هستند که این احساسات بستگی به فواصل فیزیکی و ترکیب اصوات دارد.
بطور کلی اگر فواصلی که در اهنگ به کار می رود بزرگ باشد و ترکیب اصوات با پرش توام گرددانبساط و نشاط بیشتری را القاء می کند و اگر فواصل بزرگ توام با ریتم تند باشد شدت نشاط بیشتر می گردد.
به حدی که به قسمت نا آرامی و بی تابی سوق می یابد.اگر فواصل آهنگ کوتاه و فشرده و ریتم کند باشد،احساسات کند و گرفته تر خواهد بود. این مسئله به طول موج اصوات و تاثیر آن بر واسطه های شیمیایی مغز بستگی دارد. چنتنچه ریتم با حال شنونده هماهنگ باشد انرژی روانی و احساسی بهتر تحریک می شود و ملودی بهتر به جریان می افتد.
طبقه بندی تمهای موسیقی:
تمهای موسیقی به پنج دسته تمهای شیدایی،حزین،هیجانی ،شاد و فرحبخش و آرامبخش تقسیم می شوند.
تمهای شیدایی:
واژه شیدا در روانشناسی معرف سرخوشی و شور و نشاط بیش از حد است.سر خوشی،هیجان بخشی احساس مدهوشی از خصوصیلت تمهای شیدایی است.جنبه مدهوشی و جذبه آن آرامبخش افراد بی قرار و شیداست.
بعضی از چهار مضرابها و ضربیهای موسیقی ایرانی استعداد القاء چنین حالتی را به خوبی دارا هستند.افراد مستعد با شنیدن چنین تمهایی احساس سر خوشی و وجد می یابند.شیدا صفتان اغلب با سیر در این تمها احساس نشاط ، تخیل و حالت جذبه پیدا می کنند.از تمهای شیدایی می توان برای تحریک خلق های خموده استفاده کرد.
تمهای حزین:
لحن تمهای حزین غم انگیز است و شکوه و شکایت دارد و در شنونده احشاش ناکامی را تداعی می کند. این تمها بر انتقال دهنده های عصبیافراد مستعد تاثیر میکند و باعث کاهش ترشح واسطه های شیمیایی در مغز شده که در نتیجه ء انباشته شدن این عناصر حیاتی،حزن و اندوه احساس می گردد.
ارتعاشات این تم اغلب تداعی کننده خاطراتی از ناملایمات گذشته است.ملودیهایی که فواصل فشرده و نزدیک به هم و ریتم کند دارند،حزن را بهتر منتقل می سازند.تمهای حزین درحالت ملایم درد را تسکین می بخشند و در ایام سوگ و فراق تحمل تالمات را آسان تر می سازند.احساس ناکامی را تعدیل و غربت و تنهایی را از دل بیرون می کنند و انرژی و هیجان خون را تخلیه می سازند.
استفاده بیش از حد از این تم باعث رکود و کاهش انرژی شده و روحیه را خسته و حزین می سازد.بسیاری از نغمات حزین موسیقی مشرق زمین حاصل همدردی با با وقایع دشوار و گرفتاریهای اجتماعی مردم بوده و این قطعات تا حدودی تالمات مردم را تسکین داده است.
تمهای هیجانی:
هیجان،واکنش انفعالی،شدید و فوری است که غالبا با تظاهرات بارز اعصاب خودکار و واکنشهای فیزیولوژیک توام است و میل به جنبش و حرکت را به وجود می آورد.از تمهای هیجانی می توان با ایجاد انرژی روانی،رغبت و انگیزه در کاهش حالات افسردگی و غمگینی بهره جست.
بعضی از سازندگان موسیقی از این گونه برای تحریک و تحرک بدنی سود می جویندکه مورد استقبال جوانان نیز قرار می گیرد.بسیاری از این تمها ملودی های زیبایی دارند که اگر با متانت ارائه شوند و ارکستراسیون (ساز آرائی) مناسبی پیدا نمایند اثرات ارزنده ای خواهند داشت.
تمهای شاد و فرحبخش:
تمهایی هستند که شادمانی و نشاط را توام با آرامش و متانت منتقل می سازند.این تمها باعث انبساط خاطر و سرزندگی می شوند.تمهای فرحبخش احساس سرزندگی و شادمانی را برای کار و فعالیت افزایش می دهند.برای تقویت روحیه افراد یک اجتماع و سرزندگی و نشاط آنها مخصوصا کودکان و نوجوانان تمهای شاد و فرحبخش بسیار مفید و سازنده هستند.
تمهای آرامبخش:
تمهای مطبوعی هستند که نه تحریک کننده ،نه غم انگیز،نه هیجانی و نه وجد آورند.متن ملایم و یکنواخت ارتعاشات آنها احساس آرامش را منتقل می کند.تمهای آرامبخش به خاطر ریتم ملایم در فواصل وسیع و ارتعاشات موافق آن با استعداد مغز باعث احساس ملایمت و آرامش می شود.
استفاده از این تمها برای آرامش و تمرکز،بسیار مناسب است.این تمها توازن عواطف،تعادل تخیل و وحدت فرآیندهای ذهنی را تقویت می کنند و از آنها می توان در کاهش بسیاری از تنش ها استفاده کرد. موسیقی همچون دارو هر حالت روانی دارای ارتعاشات موجی خاصی است که بر حسب میزان و شدت آن احساس به وجود می آید.اصوات موسیقی می توانند ارتعاشات متنوعی ایجاد کنند و بر ترشحات و ارتعاشات سلولهای عصبی تاثیر بگذارند.
همانطور که در تاثیر دارو و میزان و ترکیب عناصر اهمیت دارد، در موسیقی نیز نوع ارتعاش و میزان آن در تناسب با حالات روانی مطرح است.با پیشرفت بشر در علوم پزشکی و کامپیوتر ، تاثیر ارتعاش موسیقی بر بدن و سلولهای مغز قابل بررسی است.بررسی تغییرات حاصله کمک می کندتا ملودیهای خاص برای ایجاد احساسات مختلف پیش بینی شود.
موسيقي از دو بخش تئوري يا نظري و عملي تشكيل شده است. دانستن آنچه مي نوازيم يا مي شنويم همان اندازه مهم است كه در هنگام صحبت كردن بايد مفهوم كلمات يا جملات را بدانيم. يك نوازنده خوب اگر نتواند مطالبي كه مورد استفاده قرار مي دهد را تجزيه و تحليل كند، به يك مجري بدون علم و دانش تبديل مي شود و با كسي كه از لحاظ تئوري موسيقي آگاهي دارد و نوازندگي را خوب مي داند، قابل مقايسه نيست. شعر گفتن بدون دانستن دستور زبان ممكن است ولي در جايي محدود مي گردد. نواختن و آهنگسازي نيز چنين است. پس چه بهتر كه به موازات نواختن ساز، از تئوري موسيقي نيز آگاهي داشته باشيم. در اين جا به نكاتي اشاره مي كنيم كه در موسيقي ايراني مورد استفاده قرار مي گيرند و پس از آن به تئوري موسيقي به صورت كامل مي پردازيم.
الفباي موسيقي از هفت حرف تشكيل شده كه به آنها نت مي گويند. دو، ر، مي ، فا ، سل ، لا ، سي. از توالي اين هفت نت، يك هنگام يا گام بوجود مي آيد. مثل: دو، ر، مي ، فا ، سل ، لا ، سي ، دو. از يك نت تا نت بعدي فاصله اي وجود دارد كه در قسمت فواصل به آنها مي پردازيم. هر فاصله اي را به فواصلي كوچكتر تقسيم كرده اند و آنها را با علامت هايي نشان مي دهند. مثلا: از دو تا ر را اگر يك بدانيم، آن را به دو قسمت تقسيم مي كنند. دو ا-----ا------ار. از دو تا ر را پرده و هر كدام از فواصل نصف شده را نيم پرده مي نامند. اگر از نتي نيم پرده كم شود، مثل ر كه نيم پرده به سمت دو ميرود، آن را با علامتي به نام بمل ( b) مي شناسيم، و اگر نيم پرده به آن اضافه شود، مثل دو كه نيم پرده به سمت ر ميرود، آن را با علامت ديز (#) مي شناسيم. در موسيقي ايران، فواصلي نيز وجود دارند كه كمتر از نيم پرده هستند. اين فواصل از تقسيم شدن يك پرده به تقريبا چهار قسمت تشكيل شده اند. دو اا---الف---ب---پ---اا ر. اگر از يك پرده به اندازه يك چهارم كم كنيم، علامت كرن را براي آن در نظر مي گيريم. مثل: ر كه به سمت حرف « پ» ميرود. و اگر از دو به سمت «الف» برويم، آنگاه از دو تا « الف» با علامت سري شناخته مي شود. حال به مثالي براي درك فواصل مي پردازيم. دستگاه شور از اين فواصل تشكيل شده: سل، لا كرن، سي بمل، دو، ر كرن، مي بمل، فا، سل. البته در نوشتن صحيح توالي نتهاي شور بايستي نوشت: فا، سل، لا كرن، سي بمل، دو، ر، مي بمل، فا. از نت فا تا سل فاصله اي وجود دارد به نام پرده طنيني كه در آينده در مورد آن صحبت خواهيم كرد. با توضيحات و مثالهايي كه آورده شد، به تشريح اصطلاحات موسيقي ايراني مي پردازيم.
آنچه از موسيقي ايران در دست است، مجموعه اي از نواها يا آهنگهاي گذشتگان است كه به هر يك از آنها گوشه گفته مي شود، كه سابقه اي در حدود دويست سال دارد (با توجه به روايات مختلفي كه وجود دارد)، اين گوشه ها با توجه به فواصلي كه دارند مرتب شده اند كه از مجموعه اين گوشه هاي مرتب شده، دستگاه تشكيل مي شود و از مجموع دستگاه ها رديف بوجود مي آيد. در هر دستگاه، گوشه ها طوري مرتب شده اند كه فراز و فرودي را مي توان در آنها مشاهده كرد. اين فراز و فرود را با نام هايي مي شناسيم، مثل آغاز هر دستگاه كه با گوشه اي به نام درآمد شروع مي شود. در ادامه به گوشه هايي بر مي خوريم كه در قسمتهاي مياني دستگاه قرار دارند و هر كدام را با نامي مشخص مي شناسيم. مثل مواليان، دلكش، سپهر، ماوراالنهر و... . در هر دستگاه گوشه هايي وجود دارد كه همنام با گوشه هايي در دستگاه هاي ديگرند، مثل: خسرواني، نغمه، زنگوله. با اين توضيحاتي كه داده شد، از مرتب شدن و در كنار هم قرار دادن گوشه هاي مختلف، تعداد هفت دستگاه تشكيل شده كه البته در بعضي از آنها و با توجه به قدمت، نوع فواصل، شخصيت و حالت ها، چند زير مجموعه را مي بينيم كه به آنها آواز مي گويند. آواز ها در همه دستگاه ها نيامده اند، و فقط در دو دستگاه وجود دارند. در دستگاه هاي شور و همايون. آوازهاي دستگاه شور عبارتند از: بيات ترك يا بيات زند، ابوعطا، دشتي، افشاري و بيات كرد. و آوازهاي دستگاه همايون تشكيل شده اند از: بيات اصفهان و شوشتري. در توضيح بايد گفت كه بعضي ها شوشتري و بيات كرد را از آوازها نميدانند و البته ما در اينجا فقط به روايتهاي مختلف اشاره مي كنيم. در توضيح اين آوازها بايد گفت كه آوازهاي بيات ترك يا بيات زند، ابوعطا، دشتي، افشاري و بيات كرد كه از مشتقات شور بودند از فواصل يكساني همانند شور تشكيل شده اند كه تفاوت آنها در مواردي است كه خواهيم گفت. در اجراي يك گوشه گاهي يك صدا يا يك نت بيشتر از همه به گوش ميرسد يا تاكيد بيشتري بر روي آن است كه به اين نت، نت شاهد مي گوييم. در پايان هر گوشه نوعي خاتمه يا پايان دادن وجود دارد كه از يك سري جملات تشكيل مي شوند، و در آخر روي يك صدا يا نت مي ايستد، نتي كه گوشه بر روي آن مي ايستد و به پايان مي رسد را نت ايست مي نامند. يك مثال كه تمامي موارد ذكر شده در آن گنجانده شده است: دستگاه شور، گوشه درآمد:
نتي كه با رنگ سبز نشان داده شده ( فا)، فاصله طنيني است. نتهاي قرمز نتهاي شاهد هستند.
نت با رنگ آبي، نت ايست است.
با اين مثال، متوجه اين نكته مي شويم كه غير از حالت ها و فضاي ايجاد شده توسط دستگاه ها، نت هاي شاهد و ايست نقش بسيار تعيين كننده اي در تميز دادن دستگاهي از دستگاه ديگر دارند. مثلا شاهد دشتي نت « ر» است ولي شاهد بيات ترك نت« سي بمل»
بخش دوم آموزش تئوري موسيقي ايراني را به آموزش فاصله ها در موسيقي اختصاص مي دهيم. البته اين نكته را بايد متذكر شويم كه اين قسمت فقط مربوط به موسيقي ايراني نمي شود و در حالت كلي در همه نوع موسيقي يكسان است.
همانطوريكه قبلا گفته شده بود، حروفي كه در زبان موسيقي كاربرد دارند، هفت نت هستند. اين هفت نت، تفاوتشان در فركانسي است كه توليد مي كنند و از لحاظ زير يا بم بودن طبقه بندي و مرتب مي شوند. پس ميان اين نت ها فواصلي وجود دارد كه باعث تمايز آن ها مي شود. اين فواصل از واحدهايي به نام نيم پرده تشكيل مي شوند. يعني كوچكترين فاصله اي كه ميان دو نت وجود دارد، نيم پرده است. البته اين فاصله در موسيقي بين المللي به اين شكل است و در موسيقي مناطق مختلف دنيا، و در كشورهاي مختلف، كوچكتر از آن هم وجود دارد كه فعلا به آن نمي پردازيم. پس ميان نت ها نيم پرده و يا دو نيم پرده يا يك پرده وجود دارد. حال به تعريف و همينطور چگونگي وجود فواصل مي پردازيم. با توجه به اسامي نت ها، اين شكل را ترسيم مي كنيم
دو- - ر - - مي - فا - - سل - - لا - - سي - دو
به فاصله ميان دو نت دو تا ر نگاه كنيد، دو خط ديده مي شود، هر خط نشان دهنده يك نيم پرده است، پس از دو تا ر يك پرده است. بين ر تا مي هم يك پرده وجود دارد. از مي تا فا يك خط، پس از مي تا فا نيم پرده است. همينطور تا نت دو.
از دو تا ر، يك پرده و از دو تا مي دو پرده و... هر كدام از اين فواصل براي خود اسمي دارند. براي نامگذاري آن ها لازم است به اين نكات توجه داشته باشيم. فاصله مورد نظر از چند نت تشكيل شده، و ديگر اينكه اين فاصله چند پرده است. مثلا، از دو تا ر، فاصله، بين دو نت و يك فاصله يك پرده اي است. به فاصله يك پرده اي كه بين دو نت پشت سر هم وجود دارد، فاصله دوم بزرگ مي گويند. پس ر تا مي هم مي شود، دوم بزرگ، سل تا لا، لا تا سي و فا تا سل. حال اگر فاصله بين دو نت پشت سر هم نيم پرده باشد، به آن فاصله دوم كوچك مي گويند. پس مي تا فا و سي تا دو مي شود دوم كوچك. ممكن است اين فاصله از وجود يك علامت تغيير دهنده پديد آيد، مثلا، دو تا ر بمل، كه باز هم مي شود دوم كوچك. در نتيجه در مي يابيم آنچه اهميت دارد محاسبه عددي نت ها نسبت به هم و همينطور محاسبه مجموع پرده ها و نيم پرده هاي ميان آن هاست. اگر فاصله دو تا ر بيشتر از يك پرده شود و يك و نيم پرده گردد، يعني از دو تا ر ديز، به آن فاصله دوم افزوده مي گوييم. از سل تا لا ديز هم به همين شكل است. ابتدا مي گوييم، از سل تا لا مي شود دو نت، و سپس حساب مي كنيم كه بين اين دو نت چند نيم پرده وجود دارد، دو نيم پرده. و اينكه با اضافه شدن علامت ديز، به چه فاصله اي تبديل مي شود. سه نيم پرده، پس از سل تا لا ديز مي شود، دوم افزوده. از سل بمل تا لا، از سل تا لا مي شود دو نت و فاصله يك پرده، ولي با قرار گرفتن علامت بمل جلوي سل، نيم پرده به فاصله اضافه مي شود و در نهايت مي شود، دوم افزوده. از سل تا سي، مي شود سه نت يعني، سل، لا و سي. فاصله ميان آن ها دو پرده است، پس از سل تا سي مي شود سوم بزرگ. از دو تا مي هم مانند مثال قبلي است. سه نت و دو پرده كه مي شود، سوم بزرگ. از دو تا فا، چهار نت و دو و نيم پرده. براي اين فاصله مي گوييم، چهارم درست. پس چهارم درست، فاصله چهار نتي است كه دو و نيم پرده ميان آن ها وجود دارد. از دو تا سل هم مانند مورد قبلي است. پنج نت و سه و نيم پرده كه مي شود، پنجم درست. از دو تا لا، مي شود شش نت و چهار و نيم پرده كه مي شود، ششم بزرگ. از دو تا سي، هفت نت و پنج و نيم پرده كه مي شود هفتم بزرگ و از دو تا دو، هشت نت و شش كه مي شود، هشتم درست. اين فواصل ممكن است از هر نتي شروع شوند، مهم آنست كه بين آن دو چند نت فاصله است و همچنين چند پرده يا نيم پرده ميان آن ها وجود دارد. در نهايت، حالت هاي زير بدست مي آيد.
نتيجه فاصله پرده فاصله نت ها از هم يكم درست يا همصدا صفر يا شش يك دوم بزرگ يك دو سوم بزرگ دو سه چهارم درست دو و نيم چهار پنجم درست سه و نيم پنج ششم بزرگ چهار و نيم شش هفتم بزرگ پنج و نيم هفت هشتم درست يا يكم يا هنگام يا اكتاو شش هشت و همچنين:
هرگاه به يك فاصله بزرگ نيم پرده اضافه شود، به يك فاصله افزوده تبديل مي شود. دو تا مي ديز، مي شود سوم افزوده.
هرگاه به يك فاصله درست نيم پرده اضافه شود، به يك فاصله افزوده تبديل مي شود. دو تا سل ديز، مي شود پنجم افزوده.
هرگاه به يك فاصله افزوده نيم پرده اضافه شود، به يك فاصله افزوده تر تبديل مي شود. دو تا سل ديز ديز، مي شود پنجم افزوده تر. در اين حالت مي گوييم، سل دابل ديز ## Sol
هرگاه از يك فاصله بزرگ نيم پرده كم شود، به يك فاصله كوچك تبديل مي شود. دو تا مي بمل، مي شود سوم كوچك.
هرگاه از يك فاصله درست نيم پرده كم شود، به يك فاصله كاسته تبديل مي شود. دو تا سل بمل، مي شود پنجم كاسته.
هرگاه از يك فاصله كوچك نيم پرده كم شود، به يك فاصله كاسته تبديل مي شود. دو تا مي بمل بمل مي شود سوم كاسته.در حالت بالا، اصطلاحا مي گوييم، مي دابل بمMi bb
تعریف اجمالی چند اصطلاح کلیدی
ملودی: سیر خطی موسیقی که از تعدادی نت به دنبال هم تشکیل شده و در ساده ترین حالت خود نیز وابسته به دو عامل زیروبمی و کشش صداست.
آکورد: تعدادی (معمولا ۳ یا بیشتر) نت یا صدا که به صورت هم زمان شنیده می شوند.
گام: تعدادی نت که با نظمی مشخص به صورت متوالی پشت سر هم قرار گیرند.
هارمونی: علم بررسی و پیوند آکوردها (خط عمودی موسیقی) که از مبانی آهنگسازی به شمار می رود.
کنترپوآن: علم پیوند ملودی های مجزا با یکدیگر که از مبانی آهنگسازی به شمار می رود.
الفبای موسیقی
برای پیاده کردن ویژگی اول، یعنی نواک یا زیر و بمی خط موسیقی، ابتدا باید الفبای موسیقی را بیاموزیم.
الفبای موسیقی، 7 نت هستند که به دو صورت در سراسر جهان نام گذاری می شوند:
الف) هجایی: در کشورهایی چون فرانسه، ایتالیا و ایران استفاده می شود که از یک شعر مذهبی قرون وسطی، سروده ی کشیشی فرانسوی به نام گوییدو د. آرتسو (قرن دهم میلادی)، گرفته شده است و در ابتدا به صورت زیر بوده است:
Ut Re Mi Fa Sol La
در طول زمان به تدریج این 6 هجا به صورت امروزی خود درآمده اند:
Do Re Mi Fa Sol La Si
ب) الفبایی: در کشورهایی چون آلمان، اتریش، انگلیس و آمریکا استفاده می شود و به صورت زیر است:
C D E F G A B
نت های معادل در این دو سیستم به صورت زیر هستند:
Do = C
Re = D
Mi = E
Fa = F
Sol = G
La = A
Si = B
نت ها به ترتیب از نت "دو" تا نت "سی" زیر می شوند و برعکس. لازم است ترتیب نت ها چه به صورت زیرشونده و چه به صورت بم شونده، از هر نتی یادگرفته شود.
از آنجایی که دامنه ی صداهای موسیقی بسیار بیشتر از 7 نت است (بیشترین دامنه ی صوتی موسیقیایی از آن ارگ کلیساست) برای راحت شدن یادگیری از این 7 نت به صورت تناوبی استفاده می شود.
دو ر می فا سل لا سی دو ر می فا سل لا سی دو ر می فا سل لا سی دو ر می فا سل لا سی دو ر می ....
تعریف اکتاو: به فاصله ی میان هر نت تا نت هم نام بعد از خودش یک اکتاو گویند که فرکانس نت دوم در این حالت دو برابر فرکانس نت اول شده است. گفتنی است دامنه ی صدایی پیانو، 7 اکتاو و 2 نت و دامنه ی صدایی ارگ کلیسا 9 اکتاو می باشد.
حامل
تعریف حامل: پنج خط موازی و هم فاصله با هم به صورت افقی را گویند که نت های موسیقی روی خط ها، بین خطوط، و یکی بالا و یکی پایین پنج خط حامل قرار می گیرند:
خطوط حامل از پایین به بالا از 1 تا 5 شماره گذاری می شوند. هرچه نت ها به سمت بالا می روند زیرتر و هرچه به سمت پایین می آیند بم تر می شوند. پس چنانچه به صورت قراردادی جای یکی از نت ها را مشخص کنیم (برای مثال خط دوم را سل بنامیم) جای دیگر نت ها خود به خود مشخص خواهد شد.
خطوط کمکی: از آن جایی که این 5 خط تنها توانایی نشان دادن 11 نت را دارند، برای گسترش دادن محدوده ی صدایی حامل، از خطوطی کوچک و موازی خطوط حامل در بالا و پایین آن استفاده می کنیم که با استفاده از 4 تا 5 خط کمکی از بالا و از پایین مجموع تعداد نت های ما 31 عدد خواهد شد، اما این محدوده هم چنان برای سازهایی چون پیانو کوچک است...
کلید
مفهوم کلید در موسیقی: قراردادی است که با نشان دادن جای یک نت خاص در پنج خط حامل، به طور طبیعی جای دیگر نت ها را نیز مشخص می کند.
در تئوری موسیقی کلاسیک غرب سه نوع کلید وجود دارد:
1- کلید سل: محل نت سل بعد از دو میانی* را مشخص می کند که همواره روی خط دوم حامل قرار می گیرد.
2- کلید دو: محل نت دو میانی* را مشخص می کند که در گذشته روی خط های اول، دوم، سوم و چهارم حامل قرار می گرفته، اما در حال حاضر تنها روی خط سوم (و به ندرت خط چهارم) قرار می گیرد.
3- کلید فا: در گذشته روی خطوط سوم و چهارم قرار می گرفته و مکان نت فا قبل از دو میانی* را مشخص می کرده، اما امروزه تنها روی خط چهارم قرار می گیرد.
در تقسیم بندی امروزی صداهای موسیقی، ۴ گروه در نظر گرفته می شوند که به ترتیب از زیر به بم شامل سوپرانو (کلید سل)، تنور (کلید دو خط سوم)، آلتو (کلید دو خط چهارم) و باس (کلید فا خط چهارم) می شوند، که باز از میان این ها کلید سل و فا به ترتیب پراستفاده ترین ها هستند.
در زیر می توانید نمونه ای از کاربرد کلیدها را (در اینجا کلید سل) ببینید:
ردیابی مبادی و ریشه های پیدایش ویولن آسان نیست امّا بر اساس نگارهها و کندهکاریهای اروپایی از حدود سال نهصد میلادی سازهایی شبیه ویلن به چشم میخورند که با آرشه نواخته میشود. این سازها بطور کلی به چهار دسته تقسیم میشوند:
ربک (Rebec)
فیدل (fiddle)
لیرا دا براچه (lira da braccio)
ویل (Viol)
در سال 1508 اولین انواع ویولنها در هنر ایتالیایی ظاهر شدند امّا نمونههای اصلی موجود از این دورۀ سرنوشت ساز ویولهای ونیزی است. در پایان قرن شانزدهم، لیرا از تمام ویژگیهای ویلن، بجز سیستم سیمها و جعبه گوشی، بهرهای داشت، اما ویول به طریقی دیگر تکامل یافت. ویول و لیرا تا اوایل قرن هفدهم در ایتالیا استفاه میشدند هر چند ویول در اروپایی شمالی و مخصوصاً انگلستان به عنوان نخستین ساز آرشهای در بخش اعظم بعد نیز باقی ماند.
یک مثال خوب که شامل سازهای خانوادۀ ویولن میشود، گنبد کلیسای جامع سارونوا است که توسط گادنتسیو فراری (Gaudenzio Ferrari) در 1835 نقاشی شده است. نخستین ویولنهای موجود به سال 1664 برمیگردند. (گر چه در موزه ملی ورشو، ویولنهای لهستانی وجود دارند که به عنوان سازهای متعلق به حدود 1515 معرفی شده اند.
تقریباً همه کشورهای اروپایی مدعی ابداع ویولن هستند، اما هیچکدام نمیتوانند با قاطعیت بر تفوق تاریخی ایتالیا در این زمینه غلبه نمایند. خاستگاه همه سازندگان بزرگ شاید تنها با یک استثناء از کرمونا (Cremona) برشیا (Berescia) یا ونیز است.
ویولنیک ساز زهی و آرشه ای است. این ساز کوچکترین عضو خانواده ی ویولن است. برای نواختن معمولا روی شانه ی چپقرار می گیرد، و با آرشه ای که در دست راست نوازنده است،نواخته می شود.سیم های ویولن از زیر ترین تا بم ترین سیم، به ترتیب زیر کوک می شوند :می:سیم اول ، لا:سیم دوم ، ر:سیم سوم ، سل:سیم چهارم
تاریخچه ای از ویولن...
عده کثیری از تاریخ نویسان موسیقی منشا آن چیزی را که ما امروزه به نام ویولن می شناسیم از ایتالیا، در سالهای 1496 تا 1505 میدانند.
تا سالها پس از ساخت این ساز، از آن تنها برای همراهی سایر سازها استفاده میشد، چرا که موسیقیدانها به ضعف رنگ آمیزی موسیقی توسط سازهای بادی پی برده بودند و نیاز به سازی با رنگ صدای جدیدتر داشتند.
اواسط قرن 17 بود که ویولن بعنوان یک ساز solo مطرح شد، البته این ساز ابتدا فقط در محافل رسمی و اشرافی نواخته میشد اما بتدریج به پای به محافل طبقه متوسط و عادی نیز گذاشت.
روایت های دیگری نیز راجع به این ساز وجود دارد. اگر به زمانهای قدیم بازگردیم در سرزمینهای اسلامی اعراب، سازی بوده بنام Rebab که تنها یک سیم داشته (البته برخی ریشه Rebab را هند نیز می دانند). بتدریج با گذشت زمان و پیشرفت علم و موسیقی، اعراب به تعداد سیم های آن افزودند و ساز دیگری بنام Rebec بوجود آمد.
جالب هست که بدانید خیلی زود ایرانیها و ترک ها این ساز را برای خود بومی کردند و سبک ها و روشهای مخصوص به خود برای کوک کردن و نواختن آن ابداع کردند.
3- چون بیم آن می رود که با توجه به حجم مطالب و اهمیت مباحث زمان انجام کار طولانی شود در ابتدا از منابعی که در تهیه این بخش مورد استفاده قرار گرفته اند نام برده می شود تا بدین طریق هرچند ناچیز از زحمات ایشان قدردانی به عمل آید. منابعی که مورد استفاده نگارنده واقع شده اند عبارتند از: 1- آشنایی با ویلن تالیف رابین استاول ترجمه پیام روشن 2- درک و دریافت موسیقی تالیف راجر كیمی ین ترجمه حسین یاسنی 3- موسیقی سمفونیك تالیف ادوارد داونز ترجمه علی اصغر بهرام بیگی 4- فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی گردآوری- ترجمه و تالیف فریدون ناصری 5- ساز شناسی : پرویز منصوری 6- همه چیز در باره ارکستر سمفونیك وآنچه اجرا می کند : برلینز كامینز ترجمه حسن الفتی 7- اصول نوازندگی ویلن تالیف و ترجمه ابرهیم لطفی 8- خودآموز موسیقی : كینگ پالمر ترجمه بهروز وجدانی 9- چگونه یك پاتیتور اركستر را بخوانید : ادوارد لیندن برگ ترجمه و تالیف فریدون ناصری 10- سازهای زهی : مرتضی سرآبادانی علاوه بر منابع فوق از آموخته ها و تجارب شخصی - مقالات جراید - اینترنتو ... استفاد شده است. ویلن : ارجحترین ساز میان زهی ها با میدان صوتی بسیار گسترده است ، درخشان ، روشن وبسیار چابك بوده با طیف وسیعی از طنین های غنی ، زنگدار ، خشن ، ارامش بخش و.... میباشد و به همین دلیل امكانات گسترده ای را در اختیار اركستر میگذارد. ویلن سازی است كه تمامی فواصل كروماتیك عربی و فواصل كروماتیك مخصوص موسیقی ایرانی و هر موسیقی دیگر را به راحتی اجرا میكند .این ساز دارای چهار سیم است و در هنگام نواختن روی شانه چپ نوازنده قرار میگیرد ، ویلن به وسیله ارشه نواخته میشود ، این ساز چه به صورت تكنواز و چه به صورت هم نواز مهمترین عضو اركسترهای كوچك و بزرگ محسوب میشود. در همنواز اركسترهای بزرگ ویلن به دو گروه ویلن یك و ویلن دو تقسیم میشود كه كار گروه ویلن یكها اجرای ملودی اصلی و نقش ویلن دومی ها هارمونی قطعه میباشد . بسیاری از اهنگسازان بزرگ جهان معتقدند كه ویلن قادر است انواع پاساژهای تند و تزئینی و ماهرانه را به راحتی از هر ساز دیگر بهتر اجرا كند و البته از این ساز به علت چابوكیش در ملودی های پر تحرك بسیار استفاده میشود . توضیحی درباره تاریخچه ویلن: شاید ابتدا این مسئله به نظر برسد كه ما بر این راستا هستیم كه در مقوله ساز شناسی به صورتی گذرا و مختصر از معرفی سازهای مختلف بگذریم اما ما در نظر داریم در معرفی هر ساز بسیار موشكافانه برخورد كنیم و همچون یك سایت تخصصی یك ساز تمامی مطالب گفته و نا گفته یك ساز را بیان كنیم با این حساب ممكن است معرفی یك ساز و اساتید ان در داخل و خارج از كشور به دراز بكشد واین از سر وسواس ما برای ارائه یك دایره المعارف كامل موسیقی است كه شاید در نوع خود منحصر به فرد نیز باشد بنابراین دست تمامی كسانی را كه در رشته های نوازندگی سازهای كلاسیك به هر صورت فعالیت دارند میفشاریم و از همه انها برای همكاری نزدیك وصمیمانه دعوت میكنیم باشد كه این حركت سبب پیشرفت و معرفی موسیقی كلاسیك در ایران باشد. تارخچه ساز ویلن بخش اول: در این گفتار سعی خواهیم كرد به سئوالاتی همچون منشا و مبدا ساز ویلن چگونگی پیشرفت و توسعه ان در اروپا و جهان و تحوه تكامل این ساز و اساتید برجسته این ساز در جهان بپردازیم. در اروپا تاریخچه ویلن به قرن 9 میلادی باز میگردد البته شاید این تاریخچه به اسیا باز گردد اما به درستی مشخص نیست ظاهرا كمتر از 450سال طول میكشد تا نیاز فرم امروزی براورده شود دلیل این مدعی رادر طول قرنهای مختلف برای شكل گیری كلی الات موسیقی دانست فرم اصلی سازهای زهی به صورت یك تكه چوب خم شده كه توسط یك رشته كشیده به پایین دوش بسته میشده است بوده است و رشته توسط یك حلقه یا پل تقسیم بندی شده بود.در فرمهای تكامل یافته تر برای تسریع طنین از پوسته های لاك پوشت ، جعبه های چوبی یا مثانه خوك استفاده میشد . در تولید سازهای زهی و بخصوص در دوفرم اصلی كه در دوران كلاسیك وجود داشتند این تمایز در فرم با یك تمایز در نوع استفاده ان همراه شد و الت موسیقی درام پولیگونال اصیل تر از ان دوی دیگر و منحصرا برای اواز ضمینه های دینی و غنایی مورد توجه قرار گرفت و بعنوان یك وسیله محبوب در جشنها مورد استفاده میشد. در واقع ما میتوانیم منشا شناسی ساز ویلن و سازهای زهی را توسط نقشی كه رشته ها یا سمها ایفا میكنند بررسی كنیم ، قدیمی ترین سازهای زهی توسط انگشتان دست رشته های سیم راتنظیم یا باز و بسته میكردندشاید تنظیم سیمها ابتدا توسط یك تكه چوب انجام میشده استتا قبل از اینكه hair-bow ایجاد شود البته ممكن است كه این تكه چوب تنظیم كننده رشته سیمها توسط اعراب وارد سازهای زهی شده باشد ، ممكن است این مسئله یعنی تاریخچه تنظیم سیمها و منشا ان و محل ان كه ممكن است در اروپای شمالی یا هند یا اسیای نزدیك باشد همیشه در پرده ای در ابهام باقی بماندو یا شاید این تغییر در چند نقطه به طور همزمان اتفاق افتاده باشد چنانكه ما از قزن 11 میلادی به بعد دو وسیله تنظیم موسیقی میابیم: اول وسیله ای با pyriform ‘? pear-shaped و دوم وسیله ای بیضی شكل كه تنها اندكی خم میشده است و پشت دنده ها متصل میشده است برخی بر این باورند كه ساز ویلن متعلق به یك امپراطوری هند در 5000 سال قبل از میلاد بوده است و برخی دیگر نیز ریشه ان را به ایران و ساز رباب میدانند وبرخی دیگر ریشه ان را در افریقا و حتی كشورهای عربی میدانند. فرمهای اولیه دارای سوراخی بودند كه بر روی ساز قرار داشت اما بعد ها این سوراخ از بدنه ساز ها حذف شدند و این ساز با چهار سیم سر اغاز ساز ویلن تكامل یافته در سالهای اینده شد. در اروپا از قرن 11 ما میتوانیم ساز ویلن را به صورتی تكامل یافته تر بیابیم معرفی ویولن سازی است زیبا- چابک و پراحساس که دارای قابلیتهای بسیار وسیع می باشبطوری که تمام علاقمندان موسیقی به حیاتی آن در اجرای موسیقی اذعان دارند. این ساز جادویی که علاوه بر تمام توانایی های اجرایی دارای ظاهری زیبا و دلربا می باشد در ارکستر سمفونیك امروزی همراه با سایر اعضاء خانواده اش (ویولا- سلو و کنترباس) حدود 3/2 نوازندگان را به خود اختصاص می دهند و به همین جهت از آنها به عنوان ستون فقرات ارکستر یاد می شود و در این خانواده نیز ویولن مهمترین وظیفه را به عهده داشته از نظر تعداد نیز بر سایر اعضاء مقدم است در طول تاریخ موسیقی هر از چند گاهی تلاشهایی صورت گرفته تا شاید بتوان این وظیفه خطیر ویلن را به گروه دیگری از سازها محول نمود که تمام این تلاشها به نتیجه مثبت نرسیده و حتی نزدیكترین خویشاوند ویولن که ویولن آلتو می باشد نیز نتوانسته جایگزین مناسبی برای این برادر کوچکتر خود باشد و ویولن همچنان در صف اول ارکستر سمفونیك می درخشد و توانایی های بی بدیل خود را به رخ می کشد و هر دم ما را بر این عقیده راسختر می گرداند که :"برای اجرای موسیقی كلاسیك اگر ویولن نبودراهی نداشتیم مگر آنرا اختراع كنیم" (نقل به مضمون جمله ای از بتهوون). پیشینه در مورد موطن اصلی و زمان پیدایش ویولن نمی توان به طور حتم ویقین اظهار نظر کرد و مکانی را به عنوان موطن و تاریخی را به عنوان زمان آغاز پیدایش این ساز در نظر گرفت اما می توان گفت سازهای زهی کششی (آرشه ای) - که اجداد ویولن به حساب می ایند دارای قدمت بسیار طولانی می باشند و بنا بر نظریهگروهی برای اولین بار پیش از میلاد مسیح در سرزمین هندوستان به وجود آمده اند اما آنچه را ازتاریخچه ویولن می توان به استناد نام برد مربوط به کنده کاری ها و نگاره های اروپایی از حدود سال نهصد میلادی است که دراین کنده کاری ها و نگاره ها سازهایی قابل تشخیص می باشند که جزو خانواده سازهای زهی کششی محسوب می شونداما تفسیراین نگاره ها ودریافت موضوعاتی از قبیل اینكه آیا ویولن تکامل یافته یكی ازاین سازها است یاا تمام این سازها الگویی برای شکل گیری ویولن بودند؟ و در این صورت سهم هر کدام درمسیر تکامل ویولن چیست؟به یقین غیر ممکن می باشد ونظریاتی که امروزه ابراز می شوند صرفا براساس گمانه هایی هستند که نزد محققین رواج و امکان بیشتری دارند و نه فرضیاتی که از طرق علمی به اثبات رسیده باشند. اما سازهای موجود در نگاره های فوق الذکر را به چهار دسته به شرح زیر تقسیم نموده اند : 1- ربک ( ( Rebec که هم خانواده لوت می باشد ( بنا بر نظریه گروهی لوت از ساز بربط منشعب شده است) 2- فیدل (Fidlle) که در هنگام نوازندگی در برابر سینه نوازنده قرار می گرفت و دارای سیم های واخوان می بود که نمونه های مشابه این ساز را امروزه در مناطقی مانند تركیه و افریقای شمالی می توان یافت 3- ویولن) viol): در حدود سال 1490 میلادی ویولن ازاسپانیاا به ایتالیا آمد . شیوه قرار گرفتن این ساز در هنگام نوازندگی به صورت عمودی و شبیه ویولنسل امروزی بود. 4- لیرادابراچه ( lira da braccio): این ساز بیشتر در ایتالیا رواج داشت و به نسبت نمونه های مشابه آن دوران تکامل یافته تر بود از میان سازهای فوق الذکر می توان به ویول و لیرادابراچه به عنوان اجداد ویولن های امروزی اشاره نمود که در این میان خانواده ویولن در میان صاحبنظران از اهمیت بیشتری برخوردار است. با توجه به موارد فوق و همچنین قدمت سازهای زهی آرشه ای در شرق و قاره کهن که امروزه نیزنمونه هایش موجود و مورد استفاده است مانند قیچك و کمانچه در ایران- مایوری(سازی شبیه طاووس) و سازی که در سانسکریت به آن نادش وار گویند و هنگام نواختن مانند ویولا نگهداشته می شود در هند و کاربرد وسیع این گونه سازها در شرق دور و با توجه به نقش اسپانیا دررابطه بین شرق وغرب فرضیه ای که معتقد است ریشه ویولن درشرق است تقویت می گردد.اما اولین ویولن ها به شکل امروزی در قرن شانزدهم در یك زمان در ایتالیا و قرانسه ظاهر شدند ودر این مورد به عنوان مثال می توان به نقاشی گنبد كلیسایی جامع سارونو اشاره کرد که در سال1535 نقاشی شده است و در آن ساز ویولن به وضوح مشاهده می گردد وقدیمیترین ویولن هایی که امروزه موجود هستند مربوط به سال 1564 می باشند از این تاریخ به بعد می توان ایتالیا را پیشروو در امر تکامل ویولن تا رسیدن به شکل امروزی خود دانست که این امر بیشتر در مناطق شمالی این کشور مانند کرمون واقع در لومباردی - برسیاا و ونیزمتمرکز بود. ساختمان و اجزاء در این بخش در مورد ساختمان و اجزاء تشكیل دهنده ویولن توضیحات مختصری ارائه می گردد به منظور آشنایی نسبی و همچنین درک بهتر بخشهای آتی که در پی خواهند آمد. اجزاء تشكیل دهنده ویولن را می توان به سه بخش تقسیم نمود: 1- بدنه که شامل صفحه رویی از نوع چوب نرم(اغلب کاج) - صفحه زیرین از جنس چوب سخت(اغلب افرا)- دیوارهها و قوسهای_ کناری که دوصفحه را به هم متصل می نمایند از جنس چوب سخت(اغلب افرا) می باشد علاوه بر موارد فوق که به اصطلاح کاسه ساز را تشكیل می دهند کل کاسه توسط دو بلوک بالایی و پایینی و چهار بلوک جانبی در دو سر فرورفتگی های c مانند (از درون ) استحکام پیدا می کند . بر روی صفحه رویی ویولن دو سوراخ وجود دارد که به خاطر شباهتشان به حرف f به سوراخهای f معروفند و جایگاه خرک توسط این سوراخها مشخص می شود. همچنین درون کاسه ویولن دو پل موجود است یكی سمت چپ خرک که به باس معروف است و دیگری در سمت راست خرک ( تقریبا زیر پایه سمت راست ) . 2- دسته ویولن که شامل تخته انگشت گذاری (گریف)- شیطانك - جعبه گوشی ها – مارپیچی انتهایی و خود دسته می باشد. برای ساخت دسته ویولن از چوب افرا استفاده می گردد و گریف که از جنس آبنوس می باشد بر روی دسته ویولن چسبانده می شود. جعبه گوشی که در انتهای دسته قرار دارد با شییی به طرف عقب سیمها را بر روی شیطانك كشیده نگه می دارد.
پیانو
کلمه پيانو تصغير شده کلمه pianoforte به معناي: ساز شستي دار که به سال 1709 توسط bartolommeo cristofori تحت نام گراوي چمبالو کول پيانو افورته از روي ساز ديگري به نام هارپسيکورد ساخته شد.
کريستوفوري مخترع اين ساز تغيير در مکانيسم زخمه اي آن به وجود آورده آنرا کوبشي نمود. در ساز پيانو شستي ها با مکانيسم خاصي به مضرابهاي چکشي ساز مربوط مي شوند به طوري که هرگاه بر روي شستي بکوبيم چکش مضراب نيز بر روي سيم کوبيده شده و به خاطر آزاد گذاردن سيم در ادامه ارتعاش کمي به عقب بر ميگردد.
در کنار هر يک از چکش هاي پيانو يک دستگاه خفه کننده صدا وجود دارد که مانع از ادامه طنين صوت است. به علاوه پدالهاي پيانو به دلخواه اجرا کننده طنين صوت را از اين حد کمتر يا زيادتر مي کند و به اين طريق نوازنده پيانو مي تواند با کمال سهولت به آهنگي که اجرا مي کند حالت بدهد.
امروزه پيانو به دو شکل مختلف ساخته مي شود: پيانوي بزرگ که به فارسي گاهي آن را اشتباها پيانو رويال ناميده اند متشکل از سه پايه و بر روي آن جعبه اي بزرگ و کمابيش سه گوش که يک ضلع آن به رديف شستي ها اختصاص يافته و دو ضلع ديگر منحني دار از دو جانب ادامه يافته به يک ديگر متصل مي شوند. در اين نوع چکش ها از زير سيمها به آنها کوبيده مي شوند. نوع دوم که آن را به زبان اروپائي پيانينو يا پيانو کوچک اصطلاح کرده اند و به فارسي پيانوي ديواري موسوم شده است. در اين نوع سيمها عمودي قرار دارند و چکش ها از جلو به سيمها برخورد مي کنند.
پيانو بعد از ارگ از لحاظ بزرگي ميدان صدا و تنوع حصول طنين هاي بسيار مطبوع ترين و وسيعترين ساز در بين سازهاي موسيقي است. ميدان صداي آن کمي بيش از هفت اکتاو است. اين خصوصيت سبب شده که پيانو به عنوان ساز سلو ساز همراهي کننده و نيز ساز شرکت کننده در ارکستر مجلسي و ارکستر بزرگ همه جا بتواند نقشي داشته باشد.
پيانو در زمان فتحعلي شاه به ايران آورده شد و از زمان ناصرالدين شاه مورد توجه قرار گرفت.
پس از تاسيس موزيک دارالفنون در کنار ديگر سازهاي خارجي مانند ارگ و قره ني و فلوت و ويولن نوازندگي آن معمول شد و رواج گرفت و چون بزرگ و سنگين و گران قيمت بود و هر کسي قدرت خريد آن را نداشت و تنها اعيان و اشراف به آن دسترسي داشتند اسباب تجمل خانه و وسيله تشخص آنها گرديد.
مي گويند اولين کسي که اين ساز را کوک ايراني کرد و در آن آهنگهاي ملي نواخت محمد صادق خان سرورالملک بود
ساز شناسی (جهانی) پیانو = piano
پیانو این ساز در سیر تحول سازهای زهی و اصولا در زمان پیدایش موسیقی با قدمت شش هزار ساله، اولین بار توسط شخصی به نام بارتولمئو کریستوفوری یکی از اساتید مشهور سازنده کلاوسن، سازی که به عنوان پدر پیانو شناخته می شود و صدایی مانند سنتور دارد.
در سال 1790 میلادی در شهر فلورانس ایتالیا ساخته شد. این استاد بزرگ به فکر افتاد که نواقص کلاوسن را با تبدیل مضرابهای مختلف که با فشار شسصتی ها از زیر به سیم های ساز برخورد می کرد و تعویض به چکش رفع نماید. اختراع او در دنیای موسیقی اهمیت فراوان یافت. کریستوفوری احتمالا خود نیز نمی دانست چه تحول عظیمی در جهان موسیقی به وجود خواهد آورد.کار مهم او این بود که از چکش های نمد پوش استفاده کرد. به علاوه اهرم جدیدی ساخت که چکش بتواند پس از ضربه روی سیم به سرعت برگردد. با این ابداع کلاوسن دگرگون شد و صدایی تازه در موسیقی به وجود آمد. به همین علت کریستوفوری برای معرفی ساز جدید نام نسبتا طولانی زیر را به کار برد.
یعنی کلاوسن با صدای آهسته و بلند این نامگذاری لازم بود تا وجه تمایز پیانو را با کلاوسن نشان دهد.
انواع پیانو
1. پیانو دیواری
در این ساز سیم های پیانو به صورت عمودی قرار گرفته و اهرم ها از طریق فشار بر روی شستی ها با زاویه 35 درجه چکش ها را به طرف سیم برده و بعد از ضربه زدن به سرعت بر می گرداند.
2. پیانو رویال
در این ساز سیم های پیانو به صورت افقی قرار گرفته و اهرم ها از طریق فشار بر روی شستیها با زاویه 35 درجه چکش را به طرف سیم به بالا پرتاب می کند و با سرعت زیاد به سیم ها ی افقی ضربه می زند، نظر به اینکه هر چه طول سیمها بیشتر باشد صدای پیانو مطلوبتر می شود. پیانو های دیواری نظر به محدودیت ارتفاع حداکثر تا ارتفاع 135 سانتی متر ساخته شده استو در پیانوی رویال نظر به اینکه در سطح محدودیتی ندارد هم اکنون پیانوهایی تا طول 308 سانتی متر نیز ساخته شده است.
پیانو لا
در سالهای دهه 1860 میلادی پیانوهایی ساخته شده بود که بدون نوازنده آهنگ می نواخت و نیازی به نوازنده نداشت. تنها به وسیله پدالهای دوگانه و با فشار دادن روی هر پدال کارتهای سوراخ شده مخصوص به ترتیب به محل مکانیزم پیانو وارد شده و شستی های مورد نظر را حرکت می دادند که چکش های مربوطه به سیم ها اصابت کرده و آهنگهای از پیش تعیین شده را اجرا می کرد.
وسعت صدای پیانو عبارت است از هفت اکتاو یا بیشتر.
به علت بزرگی وسعت صدای پیانو نت نویسی آن بر روی دو حامل صورت می گیرد که معمولا حامل زیرین برای اجرا با دست چپ و حامل بالایی برای اجرا با دست راست اختصاص یافته است.
می نمودند.
5راه تقویت نوازندگی پیانو
اگر شما یک نوازنده پیانو هستید و به دنبال راهکارهایی برای تقویت نوازندگیتان میگردید ، مطالب زیر رو مطالعه کنید.
پیانو یک ساز بزرگ و گرانبهاست . شما قبل از اینکه برای نواختن قطعات بزگ و زیبا و بیشتر تمرینات اون اماده بشید ، نیاز به دانستن یک سری از اطلاعات دارید . در این مقاله من میخواهم 5 راه موثر برای تقویت نوازندگی پیانو را به شما معرفی کنم .
1 - یافتن یک معلم پیانوی واجد شرایط
تحت تاثیر گفته های افرادی گه به شما میگویند شما به معلم پیانو نیاز ندارید قرار نگیرید ! من شدیدا به شما پیشنهاد میکنم که به دنبال یک معلم پیانوی واجد شرایط باشید ! چرا ؟ ... نکته مهم همینجاست. با وجود یک معلم پیانو و اینکه مجبور به انجام دادن کاری باشید ، شما خیلی سریع تر و خیلی بهتر یاد میگیرید .
2 – انجام تمرینات منظم
هیچوقت زمانی که خسته هستید تمرین نکنید ! چون در این هنگام شما تمرکز لازم برای تمریناتی که سودمند باشد و باعث پیشرفت شود را ندارید .
تمرینات منظم نوازندگی پیانو نیاز به یک هماهنگی خوب و مهارت در خواندن موسیقی دارد . برای بدست اوردن بهترین نتایج در تمرینات نوازندگی پیانو ، روزانه حداقل به 20 تا 30 دقیقه تمرین منظم نیاز است .
3 – مشخص کردن هدف واقعی هنگام تمرین
وقتی در حال خواندن و تمرین کردن یک اهنگ هستید ، هدفتان را مشخص کنید . اهنگی که از همه لحاظ درست و علمی باشد پیدا کنید و دانش و مهارت خودتان را با اون هماهنگ کنید . برای مثال وقتی در حال مطالعه و تمرین کتاب چرنی هستید ، هدفتان را مشخص کنید که مثلا هر روز یک صفحه را تمرین کنید . البته باید سطح کار و مهارت خودتان را در این میان در نظر داشته باشید .
4 – تقویت بینایی شما در خواندن
اگر شما هیچ مشکلی در خواندن نت های موسیقی ندارید خیلی سریع میتوانید اهنگهای جدیدی را یاد بگیرید .
کار بر روی مهارت در خواندن نت را با در اولویت قرار دادن تمرینات روزانه و اجرای چند میزان از تمرینات جدید قطعات پیانو ، ادامه دهید
5 – مطالعه کردن نوشته های در مورد اهنگسازان
وقتی شما در حال نواختن یک قطعه سونات از موتزارت هستید در حالی که هیچ چیز در باره زندگی اش نمیدانید ، نمیتوانید خود را در قالب شخصیت اصلی داستان قرار دهید و این نواختن با احساس درست را برای شما مشکل تر میکند . همه چیز در مورد اهنگساز مورد علاقه خود را یاد بگیرید و تلاش کنید که راه هایی برای نواختن اهنگهای او همانند خودش پیدا کنید .
مفهوم لغت پیانو و ساز پیانو
piano: کلمه پیانو چند مفهوم کاربردی داره که توضیحشون میدم:
خود کلمه پیانو در لغت به مفهوم نرم و ملایم هست
کاربرد دیگه این کلمه در اجرای یک آهنگه که هر وقت گفته میشه یک قطعه رو به صورت پیانو
بنوازین یعنی اینکه آهنگ رو به طور آهسته بنوازین (آهسته بودن قطعه فقط منطق شماست و از
میزان یا مقدار خاصی پیروی نمیکنه)
مخفف کلمه پیانو در نت خوانی P هست که به اجرای پیانو(آهسته)ی یک قطعه اشاره میکنه
و اما مفهوم دیگه کلمه پیانو همون ساز پیانو هست که همه ما با اون آشناییم.کلمه پیانو تصغیر
شده کلمه piano forte هست (به معنای ساز شصتی دار) که رفته رفته به piano موسوم شده
که از روی ساز دیگه ای به نام هارپیسکورد حدود 300 سال پیش ساخته شد که این ساز شباهت
زیادی با پیانو های امروزی داشت اما تفاوت هایی هم داشت.بارز ترین اختلافش این بود که تقریبا
تمام نتها به یک مقدار نواخته میشد یعنی آهسته یا محکم فشردن کلاویه ها تقریبا در این ساز
بی معنی بود. امروزه پیانو به 2 شکل مختلف ساخته میشه 1.grand piano که در زبان فارسی به
اشتباه پیانوی رویال گفته میشه و 2.Upright Piano که باز در زبان فارسی به پیانوی دیواری معروفن
پیانو 7 اکتاو داره که نسبت به ساز های دیگه محدوده صدایی بیشتری رو در بر میگیره
البته ارگ کلیسا 9 اکتاو داره اما با این حال از پیانو همیشه به عنوان
تنها ساز با بالاترین محدوده صدایی یاد میشه.
تاریخچه پیانو
پیانو یکی از ساز های صفحه کلید دار و مشهورترین آنها است. صدای پیانو در اثر برخورد چکشهایی با سیمهای آن تولید میشود. این چکشها در اثر فشردهشدن کلیدها (با کلاویه هایی ) به حرکت در میآیند. سیمهای پیانو به صفحهای موسوم به «صفحهٔ صدا» متصل شدهاند که نقش تقویتکنندهٔ صدای آنها را دارد...
چکشهای پیانو به واسطهٔ مجموعهای از اهرمهای ظریف به کلیدهای پیانو متصل میشوند. به مجموعهٔ این اهرمها و چکشها عملگر یا Action پیانو گفته میشود. وظیفهٔ این مجوعه افزایش شتاب چکشها در برخورد به سیمها، و کنترل عکسالعمل بازگشتی آنها پس از برخورد به سیم است. معمولاً سر چکشها توسط لایهای از نمد یا الیاف مشابه طبیعی یا مصنوعی پوشانده میشود تا کیفیت صدای پیانو را بهبود ببخشد. کیفیت صدای پیانو متأثر از عوامل دیگری نظیر کیفیت صفحهٔ صدا و غیره نیز میباشد.
پیانو به عنوان مادر سازها و کاملترین ساز نیز شناخته میشود؛ علت نسبت دادن این لقبها به این ساز آن است که پیانو قادر است محدودهٔ بسیار گستردهای از اصوات را تولید کند در حالی که سایر سازهای اصیل موسیقی تنها بخشی از این محدودهٔ صدا را تولید میکنند. پیانو در شکل فعلیاش بیش از هفت اکتاو دارد و قادر به تولید فرکانسهایی از حدود ۲۰ تا ۵۰۰۰ هرتز میباشد، در حالی که در مقام مقایسه ساز ویولن تنها قادر به تولید کمتر از چهار اکتاو و بهترین خوانندهها تنها قادر به خواندن کمتر از سه اکتاو صدا هستند.
تاریخچه
پیانو را آقای بارتولومئو کریستوفوری در سال ۱۷۰۹ میلادی در شهر پادووای ایتالیااختراع کرد. قبل از اختراع پیانو از سازی قدیمیتر به نام هارپسیکورد( Harpsichord)استفاده می شد. تفاوت عمده و مهمی که پیانو با سازهای مشابه قبل از خودش داشت آن بود که در سازهای مشابه قبلی، شدت صدای حاصل از فشردهشدن یک کلاویه، مستقل از شدت ضربهٔ واردشده بر کلید پیانو، مقداری ثابت بود، اما در پیانو نوازنده قادر بود با ملایم ضربهزدن به کلیدها صدایی نرمتر ایجاد کند، یا با ضربات محکمتر صدایی درشتتر با پیانو تولید کند. همین ویژگی باعث شد که به سرعت پیانو مورد توجه آهنگسازان قرن هجدهم میلادی قرار بگیرد.
طول کاسه 22 تا 18 سانتي متر است و عمق کاسه را بين 12 تا 16 سانتيمتر مي گيرند. بر روي کاسه سه تار صفحه نازک چوبي تعبيه مي شود که خرک بر روي آن قرار دارد. در قسمت بالاي صفحه به منظور خروج صدا ، چند سوراخ ايجاد مي کنند. دسته سه تار به ضخامت 5/3 سانتي متره که به وسيله زه باريکي روي آنرا پرده بندي مي کنند و اين پرده بندي دو نوع مي باشد : اصلي و فرعي . پرده هاي اصلي 16 تا هستند و چهارلايي بسته مي شوند. پرده هاي فرعي 8 تا هستد و سه لايي در بين پرده هاي اصلي بسته مي شوند. گاهي جمع پرده ها به 28 هم مي رسه. طول دسته سه تار بين 76 تا 80 سانتيمتره ولي طول دسته از شيطانک به بالا، بين 40 تا 48 سانتي متر هست.
پنجه در قسمت بالاي سه تار قرارگرفته و گوشيها در اين قسمت واقع هستند. طول پنجه در سه تار در حدود 2 سانتي متره.
اسامي سيمهاي سه تار
نام سيمهاي سه تار که اهل فن آنها رو اوتار مي نامند به شرح زير ميباشد:
سيم اول" حاد" يا سيم سفيد از فولاد نازک به قطر تقريبي 20 تا 22 ميکرون ( در حال حاضر با نت دو زير خط حامل کوک مي شه ) که به گوشي آخري روي دسته بسته مي شود.
سيم دوم " زير" يا سيم زرد يا قرمز از برنز نازک به قطر تقريبي 23 تا 25 ميکرون ( در حال حاضر با نت سل زير خط حامل کوک مي شه ) که به گوشي روي دسته نزديک شيطانک بسته مي شود.
سيم سوم" زنگ يا مشتاق" هست به رنگ سفيد ، از فولاد به قطر تقريبي 20 تا 22 ميکرون ( اين سيم در خور مايه آهنگ متغير کوک مي شه ) که به گوشي آخري بغل دسته بسته مي شود. اين سيم را ميرزا محمد تربتي خراساني ملقب به " مشتاق عليشاه" در اوايل عهد قاجار اضافه کرده است.
سيم چهارم " بم" يا سيم زرد يا قرمز از برنز نازک به قطر تقريبي 35 تا 40 ميکرون ( اين سيم نيز در خور مايه آهنگ متغير کوک مي شود ) که به گوشي روي دسته بسته مي شود.
کاسه
کاسه به دو طريق ساخته مي شود: يک تکه و چند تکه.
مرغوبترين نوع آن از چوب توت است که بايستي بدون گره باشه و رگه هاي چوب در اطراف به موازات صفحه قرار گرفته و آبخوري چوب در ته کاسه باشد. ضخامت کاسه بين 3 تا 5 ميلي است که بايستي در قسمت سيم گير ضخيم و در قسمت هاي ديگر نازکتر و نيز طول کاسه در قسمت بالا در حدود 25 و عمق آن 9/12 سانتي متر باشه.
گلوي کاسه در حدود 7 سانتي متر است که به دسته متصل ميشود ( حدود 7 سانتيمتر از کاسه بايد باريک و تقريبا در رديف دسته قراربگيرد) . قسمتي از گلوي کاسه ، در حدود 4 سانتي متر آن ، به وسيله دسته پر مي شود و 3 سانتي متر آن خالي است. داخل کاسه بايد صاف و بدون زوايد باشه. عرض کاسه در حدود 8/13 سانتي متر ميباشد.
دسته
دسته بايد از چوبي انتخاب شود که حداکثر استحکام و حداقل وزن را داشته باشد که معمولا از چوب گردو استفاده مي شود. روي دسته بايد قدري محدب باشد. رنگي که براي دسته به کار مي رود بايد از جنسي باشد که در شرايط مختلف ايجاد چسبندگي نکرده جلاي خود را نيز از دست ندهد. زاويه دسته نسبت به کاسه بايد طوري باشد که وقتي خرک و سيمها روي ساز قرار گرفت، فاصله سيم با سطح زير آن در ناحيه خرک و قسمت گلوي ساز، يکسان نباشد بلکه در ناحيه گلو حدود 2 ميلي متر سيم پايين تر از ناحيه خرک باشد. اين موضوع در انتقال ارتعاشات به صفحه ساز اثر مهمي دارد.
صفحه
صفحه بايد از چوب توت بدون گره که داراي رگه هايي ريز باشد انتخاب شود و رگه ها بايستي به موازات دسته قرار بگيرند ( يعني به موازات سيم) چون رگه ها معمولا از ريز شروع و به تدريج درشت تر مي شوند، بهتر است رگه هاي ريز در پايين و رگه هاي درشت در بالا باشند.
ضخامت صفحه بايد در وسط حدود 2 ميلي متر و در اطراف آن که به کاسه متصل مي شه، حدود 5/0 ميلي متر باشه. صفحه بايد محدب بوده و قسمت وسطش از اطراف در حدود 2 ميلي متر بلند تر باشد.
خرک
خرک را معمولا از چوب شمشاد مي سازند. طول خرک در قسمت بالا حدود 4 سانتي متر است. خرک به شکل سه پايه ساخته مي شه. پايه وسط به صورت منحني يه که حداقل تماس را با صفحه دارد. زاويه هاي خرک بايستي به شکل منحني در بيايند . ارتفاع خرک بايد طوري باشد که در گلوي ساز فاصله سيم با قسمت زير آن حدود 5/2 ميلي متر باشد . شيارهايي روي خرک تعبيه مي کنند که سيم در آنها قرار بگيرد که بايستي حداقل عمق را داشته باشند.
سیم گیر
سيم گير رو معمولا از شاخ بز کوهي مي سازند که به شکل بيضي مي باشد و ابعاد آن تاثيري در ساز ندارد، اندازه آن بسته به ذوق سازنده است، و بايد طوري باشد که با ساز تناسب داشته باشد . طول سيم گير مهم نيسيت ولي عرض آن که قرارگاه سيم مي باشد، اهميت دارد.
عرض سيم گير در حدود 8 ميلي متر بيشتر از عرض رويي آن هست ( منظور حداکثر عرض روي دسته است) تا سيم انحراف نداشته و فشار اضافي بر آن تحميل نشود. قسمت بالاي سيم گير که سيمها را نگه مي دارد ، بايستي به چهار قسمت مساوي تقسيم شود و اين تقسيم به وسيله سه شکاف صورت مي گيرد.
شیطانک
جنس شيطانک از عاج يا استخوان هست و گاهي از شاخ بز کوهي هم ساخته مي شود و ممکن است آن رو از چوب هم بسازند . شيارهاي شيطانک نيز مانند شيارهاي خرک بايد حداقل عمق را داشته باشند. ارتفاع شيطانک حداکثر 5/1 ميلي متر هست. بالاي شيطانک که محل موازنه سيم است ، بايد طوري باشد که تماس سيم با شيطانک به حداقل برسد.
گوشی
گوشي بايد از چوب محکم ساخته شود. سر گوشي بايد طوري باشه که براحتي در بين انگشتان قرار بگيره و نيرو را منتقل کند. حالت گوشي در داخل حفره بايد طوري باشد که هم راحت حرکت کند و هم در نقطه دلخواه محکم بايستد.
پرده
پرده بايد ظريف و صاف و محکم باشد. در قسمت پايين دسته چون فاصله پرده ها کم مي شود، بهتر است از پرده نازکتر استفاده شود. پرده قبل از شيطانک بايد محکمتر از پرده هاي معمولي بسته شود. ضمنا دور و نزديک بودن اون به شيطانک، در تنظيم صداي ساز موثر مي باشد. نوازنده ي با تجربه خود ميتواند جاي مناسب آن را پيدا کند.
سوراخ های صفحه
براي ايجاد صداي بهتر، چند سوراخ روي صفحه لازم است. معمولا ده سوراخ بر روي صفحه مشاهده مي شود که يک سوراخ بزرگتر از بقيه است. شکل و نحوه استقرار سوراخها به سليقه سازنده بستگي دارد.
واقعا وقتی این مطالب رومی بینم حیفم میاد نزارم توی بلاگ.بیوگرافی یکی از بزرگترین ویلنیست های جهان.
سامول يروانيان در 25 ژانويه 1966 در ایروان جمهوری ارمنستان متولد شد . او در سن 7 سالگی فراگیری موسیقی را تحت تعلیم " استاد آرمن میناسین " قرار گرفت. وی در اکثر مسابقاتی که تا بحال شرکت کرده موفق شده تمام جوایز اول را در گروه سنی خودش کسب کند
در سال 1980 در رشته آهنگسازی و نوازندگی ويولون فارغ التحصیل شد و با نواختن کنسرتو شماره 2 هنری ویتان يک مقام ستايش و استقبال عمومی از تمام اعضای دانشکده دريافت کرد
سپس تحصيلاتش را در کنسرواتوار موسيقی چایکوسکی زیر نظر و رهبری " استاد ادوارد دایان " ادامه داد. در سال های بعد او همواره مایه افتخار استاد خود بود تا جایی که استادش از او به عنوان بزرگ ترین چهره آینده در نوازندگی ویولون یاد می کرد
در سال 1993 یروانیان مدرک دکترای خود را از کنسرواتوار موسیقی کمیتاس در جمهوری ارمنستان گرفت و و با اینکه یکی از بهترین ها در حرفه خود می
باشد همچنان به فکر پیشرفت در این زمینه میباشد. در زمان فارغ
التحصیلیش او چندین تصنیف کلاسیک را تنظیم نمود و با تکنیک منحصر به
فردش نواخت که شامل:
1-Back's Adagio and Fugue in G Minor
2-Mozart's violin concert No. 5 in A Major
3-Paganini's Caprice No. 21 in A Major
4-Sarasarte's Gypsy Melodies
MUSICAL STYLES
Classical, Popular, Jazz & Folk - including Russian, Bulgarian,
Romanian, Moldavian, Armenian, Persian, Arabic, Latin and other
پيش در آمد
علينقی وزيری در مدرسه موسيقی خود که در سال ۱۳۰۲ خورشيدی بنياد نهاده بود، می کوشيد تا به استقبال و انديشه های نوگرايانه به هنرجويان مکتبی را به وجود آورد که پس از او گردونه نو آوری از چرخش بازنماند.
نوآوری از آنجا که خلاف عادت و سنت عمل می کند برای به راه افتادن و از جريان باز نماندن، به نيرويی بزرگ تر از نيروی يک فرد نياز دارد. يک نفر"متبکر" می شود ولی پيروان او هستند که به ابتکارات استمرار می بخشند.
هرچه تعداد پيروان بيشتر باشد نو آوری زودتر به يک جريان اجتماعی – فرهنگی تبديل می شود و آسانتر پذيرش جامعه را به دست می آورد.
بهترين نمونه برای پذيرش نو آوری از سوی جامعه شايد مورد شعرنو در ايران باشد. نيما، طلايه دار نوآوری بود. ولی اگر پيروانی گاه پرشور تر از خود او نمی بودند و نوآوری های او را دستور العمل خود قرار نمی دادند شعر نو نيمايی به اين سادگی ها از سوی جامعه پذيرفته نمی شد.
علينقی وزيری نيز که از قضا ابتکارات خود را در موسيقی کما بيش همزمان با نيما آغاز کرده بود، پيروانی ثابت قدم پيدا کرد که توانستند پس از خروج او از صحنه گردونه نوآوری را بگردانند.
البته تعداد پيروان او در مقايسه با شمار جانبداران نيما اندک بود و همين امر بار مسئوليتی را که آنها به دوش می گرفتند سنگين تر می ساخت.
در ميان رهروان ثابت قدم راه وزيری، يکی از شاگردان و همکاران بعدی – او گردنی فرازتر دارد: روح الله خالقی که شيفتگی اش در برابر وزيری رابطه آن دو را تا مرحله مريد و مرادی پيش برده است.
خالقی با صداقت تمام هر جا که دستش رسيده، در فراگير ساختن آموزه های وزيری کوشيده است.
زندگی و کار
روح الله خالقی در سال ۱۲۸۵ خورشيدی در کرمان زاده شده، دوره کودکی را در حال و هوای انقلابی مشروطيت گذراند و بعد که به سبب انتقال پدر به تهران آمد، در مدرسه آمريکايی ها مشغول به تحصيل شد. پدرش که خود دستی در موسيقی داشته غالبا نوازندگان سنتی را به خانه خود دعوت می کرد و گوش روح الله با نواخته های سنتی آشنا می شده است.
از سوی ديگر در مدرسه آمريکايی ها به گفته خود او خانم "جردن" هر روز پيش از آغاز درس، ارگ می نواخته و دانش آموزان همپای آن سرود و ترانه می خوانده اند. روح الله از اين راه با نوعی از موسيقی بين المللی نيز انس گرفت.
باز به گفته خود او، در ده سالگی صدای سحرآميز ويولونی که از خانه همسايه به گوش می رسيده او را مجذوب موسيقی ساخت. روح الله بعدها دريافت که آن همسايه يکی از بزرگ ترين موسيقی دانان سنتی، يعنی "رکن الدين خان مختاری" بوده است.
پس از آن ۱۵ ساله بود که "درويش خان" را ديده و يکسال بعد يعنی در سال ۱۳۰۱ برای نخستين بار در گراند هتل تهران با عارف قزوينی و موسيقی برانگيزاننده او آشنا شد و سرانجام در اوائل زمستان سال ۱۳۰۲ با ديدن نخستين آگهی گشايش مدرسه موسيقی وزيری با اشتياق، بلادرنگ و بدون اجازه پدر در آن نام نويسی کرد.
روح الله مخالفت های پدر را نيز از راه های مختلف فرونشانيده و با آن که تحصيل عمومی خود را در دارالفنون که تمام شده، به سراغ دانشسرای عالی رفت ولی دل و جانش همچنان در بند موسيقی ماند. پس از به پايان بردن دانشسرا نيز به فکر افتاد که ارکستر کوچکی برای کار در کافه بلديه بنياد کند تا هم با موسيقی نزديک بنمايد و هم به قول خودش "تامين معاشی" شده باشد.
روح الله خالقی در دوره رياست علينقی وزيری در هنرستان عالی موسيقی يار و همکار نزديک او بود و بار دوم حتی به معاونت هنرستان برگزيده شد.
ولی دلگيری هايی که از سازمان های دولتی داشت او را برانگيخت که به ياری دوستان دوره تحصيل، انجمنی به نام موسيقی ملی بوجود آورد. اين انجمن که بزودی برای خود کلاس های درس، ارکستر بزرگ و يک باشگاه بنياد کرد، نتوانست بيش از پنج سال دوام بياورد.
تنگناهای مالی و گرفتاری های اداری، سبب شد که از استقلال خود چشم بپوشد و در سال ۱۳۲۸ وابسته به اداره هنرهای زيبای کشور شود که بعدها خود به وزارت فرهنگ و هنر تبديل شد.
به اين ترتيب "انجمن موسيقی ملی" در شکل و شمايلی گسترش يافته، نام "هنرستان عالی موسيقی ملی" را بر خود نهاد، هنرستانی که روح الله خالقی ۱۰ سال تمام سرپرستی آن را عهده دار بود.
خالقی همزمان با کار در هنرستان عالی موسيقی ملی، چهار پنج ماهی را به عنوان سرپرست موسيقی راديو ايران با آن سازمان همکاری داشت. به گفته خودش فکر می کرد می تواند سر و سامانی به در هم ريختگی های برنامه های موسيقی ببخشد.
ولی چون به هيچ يک از پيشنهادهای او عمل نشد، او از راديو نيز کناره گرفت. به طور کلی سرخوردگی های ناشی از برخورد با موانع، خالقی را که روحيه ای حساس و آسيب پذير داشت به کناره جويی از کار های اداری وا داشت. ولی رابطه درونی او با موسيقی چيزی نبود که گسسته شود. آفرينش موسيقی نوآورانه تنظيم های تازه از موسيقی دوره مشروطيت، رهبری ارکستر برنامه گلهای راديو ايران و نيز تاليف کتاب هايی چند درباره تئوری و تاريخ موسيقی ايران نشان دهنده اين پيوند ناگسستنی بود.
آهنگسازی
روح الله خالقی در قلمرو آهنگسازی، همان شيوه ای را دنبال کرد که در مکتب وزيری آموخته بود. از يک سو برای ريتم و وزن اهميت ويژه ای قائل بود و از سوی ديگر معتقد بود که موسيقی ايران نيز بايد به راه چند صدايی شدن برود تا از ملالی و يکنواختی در امان بماند و تاثير و جاذبه بيشتری پيدا کند.
البته او نيز چون وزيری برای اين کار در جستجوی راه و روشی بود که با ويژگی های موسيقی ملی سازگار باشد.
به نظر خالقی پيوند تاريخی و اغراق آميز شعر و موسيقی، در جامعه ای که به شعر عشق می ورزد، نمی گذارد موسيقی خالص پرورش پيدا کند. به همبن جهت می کوشيد تا به موسيقی خالص نيز فرصت عرض اندام بدهد. برنامه ای را در راديو تهيه و پخش می کرد با عنوان موسيقی بی کلام. علاوه بر آن خود مانند وزيری به آفرينش آهنگ هايی می پرداخت که از قيمومت شعر رها باشد.
در اين گونه آثار او آسوده تر می توانست روش های نوآورانه خود را در زمينه چند صدايی شدن موسيقی تجربه کند.
در ميان آفريده های خالقی "رنگارنگ" ها جای ويژه ای دارد. قطعاتی است در پيوند نزديک و محتوايی با مايه های موسيقی سنتی و لی در عين حال بهره مند از ساز آرايی های رنگين و جذاب علينقی وزيری، رنگارنگ های خالقی را دلچسب و از نظر ترکيب و هماهنگی، فوق العاده لطيف و زيبا ارزيابی کرده است.
روح الله خالقی آفريده های دل انگيز ديگری نيز دارد. پيش از همه بايد از سرود ای ايران ياد کرد که همراه با متن برانگيزاننده"حسين گل گلاب" در سال های اخير عملا به سرود ملی مردم ايران تبديل شده است.
از اين سرود جاودانه که بگذريم بايد از ترانه هايی جون "بوی جوی موليان" (بر روی شعری از رودکی)، لاله آتشين، می ناب، جام جم و حالا چرا؟ بگوييم که هنوز پس از سالها که از آفريدن آنها می گذرد، بهترين نمونه های تصنيف سازی و تلفيق درست شعر و موسيقی به شمار می رود.
از روح الله خالقی همانگونه که اشاره کرديم چند کتاب ارزنده نيز بر جای مانده است. "نظری به موسيقی" در دو جلد، سرگذشت موسيقی ايران، در سه جلد و قواعد هارمونی که برگردانی از منابع اروپايی است.
علاوه بر اين مقالات بيشماری از او در مجلات چنگ، موزيک ايران، موسيقی، راديو ايران و پيام نوين انتشار يافته که همه در توضيح و تشريح ويژگی های موسيقی ملی گذشته و حال و راه و روش آينده آن است.
خالقی، در بيست و يکم آبان ماه سال ۱۳۴۴ پس از چند عمل جراحی ناموفق در شهر سالزبورگ در اتريش چشم از جهان فرو بست.
اگر کسی چیزی را واقعاً دوست داشته باشد ، و اگر منظور او از این دوست داشتن این باشد که آن چیز را هر چه بیشتر به کمال و جمال نزدیک کند ، مسلم است که نباید فقط و فقط از خوبی های آن بگوید و دست تملق از آستین دوستی دربیاورد و روز و شب را به تعریف و تجمید بپردازد . حق این است که بیان نقص ها و برخی کاستی ها نیز در بهبود و اصلاح و حرکت به سمت بهتر شدن ، هم مفید هستند و هم لازم .
لذا دنیای موسیقی این بار مطلبی با عنوان آسیب شناسی موسیقی ملی ایران ارائه می کند . اینکه ما از موسیقی خود و اهالی موسیقی خود ایراد بگیریم اصلاً به این معنی نیست که دلداده و شیدای این موسیقی نیستیم و روح و روانمان جز در جویبار این نغمه ها و این الحان آرام می گیرد ، بلکه اتفاقاً به این معنی است که ما دادگان حقیقی هستیم ، و نه متعصبان کوردل ! نقد می کنیم چون دوست داریم که با سرعت بیشتری پیشرفت کنیم و به قله هایی رفیع تر از قللی که فتح کرده ایم دست بیابیم .
اما نوشتن از ایرادات و نواقص موسیقی ، به قلم ناتوانی مثل من ، قطعاً حساسیت عده ای را برمی انگیخت ، ضمن اینکه نگارنده خود را در حدی نمی بیند که بخواهد شخصاً اقامه ی دعوی کند . بهترین چاره ی ممکن را در این دیدم که صحبت های استادی را نقل کنم ، که اکثریت ( قریب به اتفاق ) کسانی که موسیقی ایرانی را دوست دارند و آن را می شناسند و تاریخش را مطالعه کرده اند در استادی و تسلط و شناخت او ، شک ندارند . لذا به سراغ کتاب " نظری به موسیقی " از نوشته های " روح الله خالقی " رفتم ، و نگاهی به سه فصل آخر این کتاب انداختم . فصول " نواقص موسیقی ما " ، " تجدد موسیقی در ایران " و " عاقبت موسیقی ایران " که در چاپی که من در اختیار دارم از صفحه ی 371 تا 409 را به خود اختصاص می دهد .
برخی فرازهای این سه فصل به آنچه که شخصاً می خواستم بیان کنم بسیار شبیه بود ، و اتفاقاً بسیاری پاسخ هایی که امروز ما نیاز داریم را روح الله خالقی ده ها سال پیش داده است !!!
لذا همان ها را با تلخیص و ایجاز برایتان می نویسم . من فقط خلاصه کرده ام و شماره گذاری کرده ام ، و دخل و تصرفی در جمله بندی ها انجام نداده ام . در ضمن " نظری به موسیقی " ابتدا در سال 1317در 2 جلد چاپ شد ، که در چاپ های بعدی دو جلد در یک مجلد عرضه شد . کتابی که من از روی آن می نویسم ، این مشخصات را دارد : خالقی ، روح الله / نظری به موسیقی / نشر نو / چاپ دوم 1370 ، 2200 نسخه / 448 صفحه .
***
نواقص موسیقی ما :
مقدمه :
... اگر صنعتگر بخواهد پابند رسوم گذشته شود و از آن تجاوز نکند ، هیچ وقت جلوتر از آنچه هست نخواهد رفت . بلکه صنعتگر پیش بین آن کسی است که پابند قیود گذشته نشود و با دستی توانا اوراق کتاب کهنه ی گذشته را پاره کرده برای آیندگان کار کند . از انتقاد مردم محیط خود خسته نشود و به فکر خود عقیده مند باشد تا بتواند صنعت را تجدید کرده گذشته را کامل کند و در آیینه ی افکار خویش آینده را نظر نماید . پس برای اینکه به آینده بنگریم باید از نواقص و عیوب موسیقی خود آگاه شویم و در صدد رفع آن ها برآییم . نه مثل آن طاووس زیبای خوش اندام که به پای زشت خویش می نگرد و آن را از انظار مخفی کرده پر و بال زیبای رنگارنگ خود را جلوه می دهد ، بلکه مثل کسی که عوض خجلت و شرمساری در صدد رفع عیب خود برمی آید . اینک باید بگوییم که موسیقی کنونی ما نیز از نواقص برکنار نیست ...
1) ... موسیقی دان های ایرانی مخصوصاً نوازندگان ... اطلاع و درجه ی تحصیلاتشان کم بوده و از قواعد موسیقی و حتی تالیفات قدما هم بی اطلاع بوده اند [و ] جز پیروی راهی که پیشینیان رفته اند کاری انجام نداده و هرگز به خیال جستجوی چیز تازه ای نیفتاده اند ... بی اطلاعی موسیقی دان یک قسم تعصب خشک بی معنی هم در صنعت ایجاد کرده است زیرا هر چه مخالف عادت آن ها باید از دایره ی موسیقی خود خارج می دانند . مثلاً اگر قطعه ای در مایه ی بزرگ ( همان ماهور ) ترکیب شود و بر خلاف عادت عمومی درآمد و فرود مخصوص ماهور و تغییر مقام به دلکش را نداشته باشد یا در عوض دلکش به مقام دیگری که غیر معمول است وارد شود آن را موسیقی ایرانی نمی دانند. بدین ترتیب هر صنعتگری مجبور می شود که ذوق خود را تابع این قبیل تصورات و عادات خالی از حقیقت نماید ... علت عدم ترقی موسیقی ما این بوده است که متصدیان این صنعت در اثر ... نشنیدن نغمه ی دگیری جز موسیقی خود و آشنا نبودن با زحماتی که نویسندگان قدیم ایران راجع به پیدا کردن اصول قواعد موسیقی کشیده اند ، ذوق و فکرشان روز به روز محدود تر شده و در نتیجه یک قسم تکبر و نخوت جاهلانه ای هم در آن ها به وجود آمده است . زیرا شخص بی اطلاع چون از آنچه دیگران کار کرده اند آگاه نیست خود را بیش از آنچه هست تصور می کند و این روش در موسیقی بیشتر متداول است . ... همینقدر که شخصی دستش راه افتاد و در مجلسی چند دقیقه گوش دیگران را نوازش داد و مورد تحسین قرار گرفت خود را مهم تر از آنچه هست تصور می کند و در همان قدم اول متوقف می شود .
2) یکی از نواقص موسیقی ما یکنواخت بودن و کمی مدگردی آن است . زیرا چون مقید هستند که از آوازها پیروی کنند تغییر مقامات هم به یک صورت معین در می آید به طوریکه این مدگردی ها را واقعا نمی توان گفت تازگی دارد . مثلا به قدی ذوق عمومی با تغییر مقام ماهور به دلکش آشناست که قبل از آنکه نوازنده از ماهور به دلکش ورود کند ، مستمع می تواند آن را بخواند و قبل از شنیدن کیفیت آن را نیز بیان کند . و چون راه تغییر مقامات دیگر ... مسدود است تمام قطعات موسیقی یک شکل و یک نهج و شبیه به هم می شود . به نظر موسیقی دان های عادی تغییر مقامات غیر معمولی خوش نما نیست در صورتی که مطلب به خلاف آن است زیرا گوش موسیقی دان به مراتب از گوش سایرین ورزیده تر است و چیزی که ذوق او پسندید اگر دارای ذوق سلیمی باشد کمتر اتفاق می افتد که مردم نپسندند . ولی چون موسیقی دان ها نمی دانند که چگونه باید از شور به چهارگاه و از سه گاه به ماهور و از همایون به سه گاه رفت همان تغییر مقامات معمول را که رفتن از ماهور و اصفهان و همایون به آواز شور است به مورد عمل می گذارند و راهی غیر از آن را کمتر آزمایش می کنند ... منحرف کردن عقاید این قبیل موسیقی شناسان دشوارتر به نظر می رسد ... خود را مستغنی می دانند و موسیقی را هم محتاج به تغییر و نو شدن تصور نمی کنند.
نتیجه :
... همانطور که ملاحظه شد موسیقی ما با تمام زیبایی طبیعی خود به چه حالت اسفناک و وضع پریشی دچار شده و در نتیجه موسیقی امروز ما با موسیقی فرنگی قابل مقایسه نیست.
و اگر صنعتگران به زودی درصدد اصلاح آن بر نیایند با انتشاری که موسیقی فرنگی دارد ، در آتیه ی نزدیکی ممکن است آن را از بین ببرد و موسیقی ما مخصوص نقاط دور از شهر و تمدن بشود که در این صورت ساده تر از آنچه امروز هست خواهد بود .
راه حل :
... عده ای می گویند موسیقی ایران باید با تمام کیفیات سابق خود باقی بماند و کسی در آن دست نبرد . این دسته گرچه خود را حامی موسیقی ملی و وطنی می دانند ، در حقیقت جز دشمنی کار دیگری به جان موسیقی خود نمی کنند . زیرا وقتی از این خواب غفلت بیدار می شوند که برای گوش کردن موسیقی وطنی باید به گوشه ی ده یا قریه ای سفر کنند و نی زنی را پیدا کنند و از او یک نغمه ی ساده ی دشتی بشوند . چون با این خیال عاقبت کار موسیقی به همانجا خواهد کشید .
دسته ی دیگری گویند که موسیقی ایرانی و موسیقی فرنگی هر یک به جای خویش نیکوست و موسیقی وطنی که نماینده ی ذوق و احساسات ملی ماست نباید تغییر کرده با موسیقی اروپایی آمیخته شود . درست است که از آمیزش این دو موسیقی اگر بدون ترتیب این اختلاط صورت پذیرد موسیقی خوشایندی به وجود نخواهد آمد ، ولی میان دو موسیقی هرچه هم از یکدیگر دور باشند جهات مشترکی وجود دارد که صنعتگر با ذوق و با هنر می تواند آن نکات مشترک را بیاید و موسیقی ایرانی را به صورتی که فرنگی هم نباشد درآورد . حال باید این جهات مشترک را یافت و در اثر تمرین و آزمایش و عمل و کنجکاوی آن ها را به دست آورد .
... اگر موسیقی ما بخواهد در مقابل موسیقی فرنگی وجود داشته باشد و تغییری هم نکند ، محال است ! زیرا با طرزی که ما امروز جلو می رویم و در هر قسمت سرمشق و نمونه را از ممالک پیشرفته می گیریم موسیقی ما نمی تواند در مثال موسیقی فرنگی دوام آورد
... بنابر این باید موسیقی خود را با ذوق امروز و فردا و احتیاجات آتیه ی خود به تدریج وفق دهیم .